El año 1525 Francisco de los Cobos había pagado 4.000 maravedíes a la parroquia de Santo Tomás por un solar anejo donde deseaba levantar una capilla funeraria, bajo la advocación de la Concepción de Nuestra Señora.

Constituía éste un proyecto modesto y ajustado a las aspiraciones de un linaje local cuyo afán nunca pudo soñar mayores pretensiones

 

Sacra Capilla de El Salvador

Sin embargo, diez años más tarde, el 2 de febrero de 1535, Paulo III expedía bula de fundación al secretario imperial para erigir en la misma ciudad un templo-panteón, consagrado al Salvador del Mundo, concediendo traslado de capellanías y privilegios anteriormente otorgadas a la nueva iglesia.

Mucho habían cambiado las aspiraciones del Comendador Mayor de León, y también sus recursos y anhelos de grandeza, pues con este nuevo proyecto el fundador no sólo pensaba equipararse, e incluso superar, a los grandes de España como el Condestable de Castilla, el Conde de Benavente o el Duque del Infantado, a los que había emulado con la construcción de sus palacios, sino imitar a la propia corona: Fernando el Católico había levantado como enterramiento para él e Isabel la capilla Real de Granada, y ahora era el mismo Emperador quien erigía el más suntuoso panteón funerario jamás concebido en España, la iglesia Catedral de esta misma ciudad.

 

Sacra Capilla de El Salvador

Para cumplir esta pretensión Francisco de los Cobos había antes ordenado en 1534 a su apoderado Fernando Ortega que entrara en negociación con la Hermandad de los Venerables Ancianos del Divino Salvador de Úbeda.

El deán, tras diversas tentativas, obtiene el éxito deseado y miembros, en agosto de este mismo año, escriben al Comendador comunicándole que se encontraban dispuestos a cederle el suelo necesario

Un mes más tarde Fernando Ortega envía la aceptación solemne de los cofrades a Francisco de los Cobos, indicándole sus condiciones.

Éste debía edificar una iglesia de la misma extensión que la de San Pablo de Úbeda, sin contar con las capillas laterales, entregando una donación anual al hospital de cien ducados, así como diversas dotes para doncellas pobres de 100 ducados cada dote

 

Sacra Capilla de El Salvador

Alcanzado este primer objetivo, y adquiridas otras fincas de particulares por un importe próximo a los 1.500 ducados, en 1536 Francisco de los Cobos encarga el proyecto de la obra a Diego de Siloé, quien se compromete a concluir el dibujo de la planta y dar los moldes e instrucciones precisas durante el curso de la construcción.

Estas condiciones, publicadas por don Manuel Gómez Moreno, son tremendamente ilustrativas y básicamente ajustadas a la posterior realidad física de la iglesia.

Puesta a subasta la obra, el templo es rematado en Andrés de Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz en 12.800 ducados el 18 de septiembre de 1536, adquiriendo ambos el compromiso de subir la fábrica quince pies en seis años.

No debería de marchar adecuadamente el curso de la obra cuando Francisco de los Cobos , en 1539, ordena suspenderla "por algunos repetos".

Estos "repetos", al margen del poco caso que Siloé debió prestar a esta empresa por andar inmerso en los trabajos catedralicios de Granada, son también de otra índole.

En efecto, Francisco de los Cobos había escrito en 1538 una carta a Ortega ordenándole no acelerar las obras, llegándose a dudar incluso en los medios próximos al comendador sobre una posible suspensión definitiva.

Las labores se paralizan y hasta Juan Vázquez de Molina llega a insinuar la conveniencia de edificar la capilla en Sabiote, flamante señorío de don Francisco.

Francisco de los Cobos visita Úbeda un año después y esta vez son los canteros Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz, quienes ya habían trabajado para la capilla de la Concepción en Santo Tomás, los que solicitan les sean reembolsadas las cantidades gastadas en la demolición de las antiguas dependencias del Hospital, así como en la cimentación y el coste de la piedra para la nueva iglesia.
Desconocemos las razones últimas que pudieron mover a Francisco de los Cobos para motivar este aplazamiento de las obras. Y, junto a la mencionada desidia de Siloé, no tendría nada de extrañar algún que otro problema con el Concejo, o -tal vez- la secreta aspiración de convertir la villa de Sabiote en algo más que un señorío.

Lo cierto es que en 1540 el asunto parece ya definitivamente zanjado y es de nuevo contratada la obra, tras licitar por ella Francisco del Castillo el Viejo y Maese Domingo de Tolosa, recayendo la adjudicación en sus anteriores ejecutores.

Luis de Vega, "como persona espedita en el dicho arte de la cantería", debía de haber resuelto los últimos reparos del Comendador infundiendo confianza al proyecto.

Felizmente la obra es definida en nuevos pormenores, cuales son su portada principal que ha de ser labrada siguiendo el modelo específico de la portada del Perdón de Granada (cuya incorporación de las virtudes de la Fe y la Caridad y su correspondiente definición paulina no habrían de ofrecer problemas en el ordenamiento iconográfico futuro); lo mismo que las puertas laterales, ya que en las condiciones previas de Siloé "estas puertas no an de quedar -se nos dice- labradas solamente an de quedar sus dentellones con sus arcos falsos por ençima para que despues se puedan hazer cada y cuando de hazerse quysyeren".

Dentro de este mismo contrato es encargado Andrés de Vandelvira de diseñar una nueva sacristía, cuya originalidad ya nada tiene que ver con el primitivo proyecto, ya que la inicialmente trazada por Siloe debió parecer a Francisco de los Cobos y sus colaboradores extraordinariamente pequeña para sus futuros planes.

Sobre los caudales invertidos en la construcción conocemos, por el ya mencionado memorial o "Relacion verdadera de la que pasa en el patronato y fundacion de la capilla de santo Túmas e iglesia de san salvador de el año 1525 hasta el año 1.570-, que junto a los primeros 12.000 ducados, serán abonadas nuevas cantidades en concepto de mejoras y ulteriores tasaciones, hasta alcanzar -según la fundadora- una cifra global de 20.000 ducados.

Pero el proyecto global del Comendador era mucho más ambicioso y polivalente.

Francisco de los Cobos, en los Estatutos Fundacionales otorgados en Valladolid en 1544, había dispuesto edificar y dotar un monasterio "de barones o Mujeres, según que ante mi paresciere". De éste nunca más se tuvo noticia.

También el fundador -como podemos recordar- se había dirigido a Paulo III solicitando licencia para establecer junto a su capilla, "una cátedra o estudio general en donde se leyesen lecciones y se diese cualquier grado de enseñanza así como„ en Bolonia, París, Salamanca o Alcalá", obteniendo respuesta satisfactoria del Pontífice en 1541.

Francisco de los Cobos no se quedaba corto en sus pretensiones.

Y en verdad, cuando doña María de Mendoza visita Úbeda -la célebre "visita de moribus"-, aún ordena "que de aqui adelante se lean las lectiones de gramática, latinidad y rethórica que su señoría y el comendador mayor que sea en gloria, instituyeron y mandaron por sus estatutos que se leyesen en esta ciudad acerca de las quales se guardará todo Io contenido en el estatuto que habla de las dichas lecciones y cáthedras".

Pero el proyecto era, tal vez, excesivamente grandioso y los recursos no son inagotables.

Este mismo año de 1570 doña María de Mendoza, en carta remitida al capellán mayor Domingo de Ocón, insiste en edificar el mencionado estudio, o al menos la "casa o escuelas" donde se impartan las clases. Éstas, "en forma que mejor le parezca con pareçer de oficiales", irian "en las casas que llaman de los Serreras que son entre la dha Yglesia y mis casas principales", debiéndose efectuar "un aposento cómodo en que puedan vivir el chatedratico que fuere de aquí adelante en los estudios generales, en que Él y su repetidor lean y los demas conforme a la disposicion del sitio que fuere necesario para provecho de la chatedra y bien de los estudiantes..." Mas la disposición no discurre con la celeridad de otros tiempos.

En 1580, quizá vislumbrando la imposibilidad material de atender los compromisos adquiridos, la fundadora ya se había dirigido a Gregorio XIII rogándole fuera eximida de esta obligación. La noticia llega pronto a la ciudad y es su personero, Diego Gómez, quien emprende una airada reacción legal para conseguir la universidad.

Una solución de compromiso debió encontrarse entre las partes, pues, si bien es verdad que el Estudio General jamás se llegó a formalizar -alcanzándose la derogación parcial de la bula-, también es cierto que fueron creadas dos cátedras de latinidad y retórica, las cuales -según cómputo y liquidación de cuentas anual de la fundación- todavía seguían existiendo en 1634 a tenor de los salarios "de las chatedras" consignados."

Sacra Capilla del Salvador.

El año 1525 Francisco de los Cobos paga 4.000 maravedíes a la Parroquia de Santo Tomás por un solar anejo donde levantar una capilla funeraria, bajo la advocación de la Concepción de Nuestra Señora. Diez años más tarde, el 2 de febrero de 1535, Paulo III expedía bula de fundación para erigir en la misma ciudad un templop-panteón, San Salvador, concediendo traslado de la capellanía anteriormente fundada a la nueva iglesia.

En 1536, tras haber adquirido por el Comendador un solar al Hospital de San Salvador, junto con otras casas particulares, por un importe de 1.500 ducados, Cobos encarga el proyecto de la obra a Diego de Siloé, quien entrega trazas y molde de la misma; quedando comprometido el maestro burgalés a completar todo tipo de condiciones para la fábrica. Estas condiciones publicadas por Don Manuel Gómez Moreno en «Las Águilas del Renacimiento»- son altamente exhaustivas y básicamente ajustadas a la posterior realidad física de la iglesia.

El templo queda contratado por Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz el 18 de septiembre de 1536, adquiriendo el compromiso de subir la fábrica quince pies en seis años, por lo que recibirían la cantidad global de 12.800 ducados.

«En la noble e muy leal cibdad de ubeda a diez y ocho días del mes de setiembre año del nascirniento de nuestro salvador íhu. xpo. de mill e quynyentos e treynta e seys años, por presencia de alonso rruyz cantero vecyno de la dicha cibda e andres de vandelvira vecino de la cibdad de alcaraz, estypulan de hazer la obra de la yglesya de nuestro salvador en la dicha cibdad en el sytio... conforme a las condiciones e a la traza questá firmada de los dichos... así mesmo fyrmada de diego de syloe cantero vezino de granada... el dicho syloe la a de dar acabada conforme a las dichas condiciones e a lo que el dicho diego de syloe tiene platicado con los dichos alonso rruyz y andrés de vandelvira».

Desentendido Siloé de la obra, Francisco de los Cobos lo manda suspender «por algunos respetos», en 1539. De este modo el Comendador volvía a hacer contrato de la misma en 1540, recayendo ya toda la responsabilidad de la construcción sobre Vandelvira, tras licitar al encargo con los maestros Francisco del Castillo el Viejo y Domingo de Tolosa.

«Sepan quantos esta carta vieren como yo alonso rruyz y yo andrés de vandelvira, canteros, vezinos que somos de la muy noble e muy leal ciudad de ubeda dezimos que por quanto nosotros nos ovimos obligados de hazer la yglesia de san salvador de la dicha ciudad que el yllustre señor don francisco de los covos mandó hazer en cierta forma e traza que para ello nos fue dada, la cual nosotros prencepiamos a hazer e agora su señoría a acordado de acabar la dicha yglesia... nos obligamos de hazer la obra conforme a la muestra con que primero estavamos obligados y de mas la puerta prencipal de los pies de la yglesia de la nave e forma de la que siloe a fecho en la yglesia mayor de granada, con que no se eche mas costa aunque en algo se dyferencie; as¡ mesmo arriós de hazer otras dos puertas en los lados de la yglesia comunicando con el señor dean el tamaño e ornato que le pareciere... a doce días del mes de junio de mill e quinientos e cuarenta... testigos que fueron presentes... luis de vega maestro de obras de su majestat vezino de madrid... por alonso rruyz lo firmo un testigo porque dixo que no sabía escrevir».

Por otra parte, sabemos cómo en este mismo contrato se le encarga a Andrés de Vandelvira la realización de una Sacristía, cuya originalidad ya nada tiene que ver con el inicial proyecto de Siloé. También sabemos que Luis de Vega, arquitecto real, supervisa las trazas y nuevos modelos, habiendo sido enviado por Francisco de los Cobos a Úbeda, «como persona expedida en el arte de la cantería».

Sobre los caudales invertidos en la construcción conocemos, por un memorial titulado «Relación verdadera de lo que pasa en el patronato y fundación de la Capilla de Santo Tomás e Iglesia de San Salvador de el año 1525 hasta el año 1570» , que junto a los iniciales 12.000 ducados, son abonadas nuevas cantidades en concepto de mejoras y ulteriores tasaciones, hasta alcanzar una cifra global de 20.000 ducados.

Como complemento cultural para esta fundación, Francisco de los Cobos se dirige a Paulo III solicitando licencia para establecer en ella, «una cátedra o estudio general en donde se leyesen lecciones y se diese cualquier grado de enseñanza así como en Bolonia, París, Salamanca o Alcalá». A tal requerimiento contesta satisfactoriamente el Pontífice en 1541, concediéndole todas las prerrogativas oportunas para el establecimiento de dichos estudios.

De este modo, según Martos López, «estando en su palacio de Valladolid redactó los estatutos ("habidos sobre ellos mi acuerdo o deliberación, e usando de las facultades a mí reconocidas por los Santos Padres") para la administración y gobierno de su obra, por lo que se reserva el derecho de patronazgo para sí y sus sucesores, y se comprometía a donar dotes de cien ducados a doncellas pobres y al Hospital de los Honrados Viejos del Salvador (que le había cedido terreno), a levantar el Estudio General dentro de la ciudad de Úbeda, y a edificar y dotar un Monasterio «de Barones o Mujeres, según que ante mí pareciere». «Dados en la villa de Valladolid, en presencia del Príncipe Don Felipe, a trece días del mes de octubre de 1544».

Por fin, ya muerto el fundador, es consagrada la iglesia el 8 de octubre de 1559 por el titular de la diócesis jiennense Don Diego Tavera. Del Estudio General sólo sabemos que en la visita efectuada al templo por Doña María de Mendoza, en 1568, se ordena literalmente lo siguiente:

«Otrosí notificamos que su señoría Doña María manda que de aquí adelante se lean las lectiones de gramática, latinidad y rethórica que su señoría y el comendador mayor que sea en gloria, instituyeron y mandaron por sus estatutos que se leyesen en esta ciudad acerca de las quales se guardará todo lo contenido en el estatuto que habla de las dichas lecciones y cáthedras».

Todo este ambicioso proyecto nos da una idea del carácter de su fundador y del valor simbólico de su fundación. Pero vayamos directamente ya al edificio, el edificio que hizo afirmar a Ponz, «ser uno de los mejores de Andalucía, no habiendo muchos semejantes en España fabricados por personas particulares».

Partiendo, pues, de que la idea matriz de esta iglesia proviene de Diego de Siloé -ya veremos a su vez de dónde extrae el planteamiento-, veamos cuáles fueron las conclusiones arquitectónicas obtenidas por Andrés de Vandelvira.

En primer lugar, una nota que sobresale es el continuo aprovechamiento de recursos goticistas en la estructura de la edificación, como pueden ser los grandes contrafuertes que encuadran la portada, negándole al espacio externo el carácter orgánico y unitario que caracteriza a la arquitectura renacentista. Otros recursos góticos serían las bóvedas de crucería en la nave, sin contar con los abundantes resabios platerescos de su ornamentación, muy especialmente en las portadas laterales. En definitiva, lo que en esta obra se jugaba era el intento inicial por romper con viejos esquemas constructivos, propios de estilos convergentes en el tiempo y en la tradición. Sin embargo, aunque en esta obra existen ciertas concepciones parciales, arquitectónicamente reaccionarias y propias de un sincretismo estilístico epocal, creo que nos encontramos ya -en términos generales ante una construcción del Pleno Renacimiento andaluz, y las razones para pensarlo son múltiples.

Su planta, combinación de la rotonda clásica y la nave longitudinal de capillas en nicho, es uno de los escasos intentos realizados en España por incorporar a nuestra arquitectura, en el XVI, la idea de planta centralizada, tan significativa en toda la arquitectura renacentista italiana, con todas las connotaciones filosóficas (muy especialmente, neoplatónicas) propias del momento. «La concepción renacentista de la iglesia perfecta, está enraizada -nos dice Wittkwer- en la cosmología platónica y, si tenemos presente este hecho, podemos apreciar con mayor nitidez las ideas en que se basaron las aspiraciones estéticas de un siglo, desde la época de Alberti e incluso Brunelleschi, como así también la tenacidad con que se defendió la forma centralizada para las iglesias».

Pero, ya a un nivel estrictamente simbólico, no debemos olvidar el valor que la figura circular cubierta por cúpula significó, desde un principio, para denotar espacios funerarios. Los templos funerarios están concebidos desde la época clásica como imágenes cósmicas del universo, teniendo como finalidad -en palabras de Gerard de Champeaux- ser el reflejo de una realidad más alta.

Nos dice el profesor Santiago Sebastián que la asimilación del techo de las construcciones, sean templos o tumbas, con el cielo, es una de las manifestaciones más evidentes y universales del hombre. Esta identificación entre forma circular y monumento funerario es contínua en toda la arquitectura occidental desde épocas helenísticas. «Ello explica que en la época paleocristiana, cuando se despertó la devoción hacia los mártires, se construyeran capillas y santuarios que adoptaban las formas de la tradición romana, quedando asimismo asimilada fácilmente su significación funeraria».

En definitiva, podemos decir que en la planta de la Capilla del Salvador se conjugan dos factores: De un lado -ya hemos visto-, la tradición rotonda-martyrium en su expresión renacentista de la iglesia centralizada. De otro, el sentido de dimensionalidad humanística transferido a sus proporciones.

Así, en un dibujo de Francesco di Giorgio, se nos representa un esquema, en planta, de rotonda unida a la nave longitudinal, de enorme similitud a las llevadas a cabo por Siloé en la Catedral de Granada y en Úbeda, donde quedan fielmente reflejados los principios de armonía neo-pitagórica y proporcionalidad con el módulo de la figura humana, principios que desarrollarán Alberti, Sangallo, Bramante, Leonardo y tantos otros.

Las proporciones, atendiendo a las condiciones dictadas originalmente por Siloé, son realmente simétricas siguiendo cánones verdaderamente vitruvianos. El cuerpo de la iglesia, de concepción cúbica, presenta un largo de 80 pies de vara, por 80 de ancho. La nave central ofrece unas dimensiones de 40 pies de ancho, al tiempo que las capillas en nicho -incluyendo muros-, suman 20 pies. Esta concepción binaria del espacio se vuelve a repetir en el otro gran elemento de la iglesia, su Capilla Mayor, donde aparece una altura de 100 pies por 50 de diámetro en su base. En suma, todo un discurso de simetría modular.

Por último, digamos que los antecedentes más antiguos y directamente ligados a este tipo de rotonda-martyrium podríamos encontrarlos en la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén y, en España, en la iglesia segoviana de los Templarios. Sin embargo, en época más reciente, los precedentes más genuinos se encuentran -como indicó Rosenthal en su monografía sobre la Catedral de Granada-  en la capilla funeraria de Ludovico Gonzaga, en la Annunziata de Florencia, obra de Michelozzo y Alberti; y, por otra parte -como perfiló en su momento Don Manuel Gómez Moreno- , en la Capilla Caracioli de Vico, en San Giovani de Carvonara en Nápoles, donde el propio Siloé (al margen de realizar su retablo), trabajó en su construcción junto a Bartolomé Ordóñez.

En el alzado de la nave apreciamos corintias columnas adosadas al muro, de orden gigante. Sobre ellas un entablamento y sobre éste una galería corrida.

A los pies de la nave encontramos el coro alto, levantado sobre bóveda rebajada, también de crucería, siguiendo el modelo de los templos erigidos por los Reyes Católicos.

Separando la nave de la Capilla Mayor, o rotonda circular, se levanta una magnífica reja de hierro forjado -la mayor de la ciudad y una de las más notables de toda Andalucía-, obra del rejero Villalpando, realizada en Toledo en 1557.

La Capilla mayor, auténtico recinto funerario, está cubierta por una magnífica cúpula de casetones sobre pechinas. Esta Capilla está presidida por el retablo de su altar mayor, el cual representa la Transfiguración de Jesús en el Tabor, obra del genial escultor Alonso de Berruguete, de cuyo grupo original sólo se conserva la figura central de Jesús. El conjunto se halla cubierto por un baldaquino barroco, siglo XVIII, tallado por el artista local García de Pantaleón.

A ambos lados del altar mayor, en cuatro hornacinas, los Evangelistas, llevados a cabo en 1634 por Pedro de Eviela. Los Apóstoles del tambor de la cúpula fueron ejecutados en 1770 por Antonio de Medina, siendo decorado todo el conjunto con pinturas de recio sabor rococó en el siglo XVIII por este mismo maestro.

Las gradas y altar mayor (en cuanto a obra se refiere), habían sido ejecutadas por Maese Pedro Veneziano y Pedro de Gorostiaga (bajo trazas de Vandelvira), siendo tasadas por Francisco del Castillo y el propio maestro de Alcaraz.

A ambos lados del retablo, dos hermosos retablos barrocos (siglo XVIII), de procedencia cordobesa, allí donde el trazista ideara sendos sepulcros.

En un extremo de la Capilla Mayor, y como un auténtico apéndice añadido a la traza original de la iglesia, se abre la Sacristía. Su acceso es sumamente interesante, ya que se trata de un arco abierto en plena intersección de los muros, lo que pone de manifiesto el alto grado de conocimientos geométricos y extereotómicos de su constructor.

Esta puerta se adorna con sendas cariátides o canéforas, coronadas a su vez por un volado y escenográfico entablamento sobre el que descansan las figuras de la Virgen y orantes.

La estructura de esta Sacristía responde a un esquema ya habitual en nuestro país: Nave longitudinal con capillas en nicho para cajoneras, cubierta por bóvedas vaídas en sus tres tramos.

La decoración de esta Sacristía es riquísima en su labor escultórica, obra del maestro de origen francés Esteban Jamete. Entre sus elementos ornamentales, cuajados de un profundo simbolismo aún por descifrar, aparece una brillante colección de cariátides y figuras varoniles (inspiradas, al igual que los maineles de las tribunas del presbiterio, en los grabados de la edición de Vitruvio de 1521), sibilas en las enjutas, tondos con hermosas cabezas masculinas y femeninas, etc.

Ya dentro de la Sacristía podemos apreciar un sustancial número de tablas, restos del antiguo coro alto, obra del maestro Blas Briño, ejecutada entre 1556 y 1561. Por su parte, la sillería del coro bajo es del XVIII y fue realizada por el entallador Antonio de Medina. Junto a estas piezas, una pequeña pero importantísima colección de obras artísticas.

Comencemos por la pintura: Primeramente observaremos una excepcional Piedad, pintada sobre pizarra, obra del genial pintor Sebastián del Pombo, concluida en 1539 (actualmente depositada en la Casa de Pilatos, de Sevilla, en espera de la restauración de la Sala Capitular y su consiguiente dotación de las elementales medidas de seguridad).

En segundo lugar, una tabla de la Magdalena Penitente, obra posiblemente italiana de mediados del XVI, de claras resonancias leonardescas. (También depositada en la Casa de Pilatos).

Por último, un tríptico de la Crucifixión, obra de Pieter Coecke, realizado hacia 1530. (Al igual que las anteriores, hoy depositada en la Casa Ducal de Medinaceli).

En el capítulo de la orfebrería apreciamos, en primer lugar, un cáliz de plata sobredorada, de estilo gótico-flamígero (Reyes Católicos), regalo del Emperador a su Secretario Francisco de los Cobos, realizado en las primeras décadas del XVI.

En segundo término una arqueta-relicario, realizada a base de plata (en su base), cresterías de bronce, cristal de roca y madera. Fechada en el XVI, su procedencia tal vez deba ser italiana, ya que este tipo de piezas son poco comunes en nuestro país.

En tercer lugar, una extraordinaria macolla y cañón de cruz procesional, de plata sobredorada, obra del platero toledano Francisco Martínez, ejecutada en 1542.

Por último, un copón en plata en su color, del platero jiennense Diego González, cuya elaboración debe datarse hacia la mitad del siglo XVIII.

En el mencionado Memorial de 1570, se afirma literalmente lo siguiente: «El año 1547 estando quasi erecta la yglesia, el comendador mayor y señora como fundadores, hacen donación a esta yglesia de toda la plata y ornamentos de brocados y sedas que allí tienen que son CCC marcos de plata labrada que labró en Toledo»
.
Finalmente, en el capítulo de la escultura posee este templo una bellísima cabeza-relicario de Santa Benedicta, tallada y policromada en madera, obra flamenca de la primera mitad del XVI.

Otras obras escultóricas son un Cristo Crucificado, en marfil, de origen italiano, así como los restos de San Juanito (destruido en agosto de 1936), obra de suma importancia por su atribución a Miguel Angel. Esta pieza, tallada en alabastro, fue donada a Cobos por la República de Venecia. En la actualidad, dada la dispersión de una parte de sus restos, se hace preciso una restauración de la imagen, la cual -si no de Miguel Angel- sí que nos remite con fuerza al taller de Donatello. De ella ya se vertían elogios en 1570 en los siguientes términos: «...el dicho comendador mayor y la dicha doña maría de mendoza su muger an dado y donado a la dha capilla de la concepcion e yglesia de san salbador muchas reliquias de grande valor y estimacion y un san juan baptista de alabastro ymagen de grandísima debocion y la talla desta bista por grandes maestros que an ydo a la dha ciudad de ubeda y rodeado muchas tierras solo por la ber dizen y an dicho que es pieqa de ynestimable valor por la gran perfeccion que tiene demas de otras pieças grandes que a dado y donado de gran debocion precio y estimacion y balor que todo ello esta en la dha capilla e yglesia de san salbador». Seguir enumerando los detalles y bellezas del interior de este templo es algo que desborda por completo los objetivos de esta guía. Por ello, una vez contemplado su interior, básico si queremos entender el significado último de la obra, pasemos a un comentario de su espacio externo.

Comencemos por la fachada principal. Ésta, orientada hacia el poniente, presenta estructura de arco triunfal, siguiendo (por propio deseo de Cobos), el modelo siloesco de la Puerta del Perdón de la Catedral de Granada.

Como, ante todo, nos encontramos ante un panteón funerario erigido para exaltar la memoria de su fundador, prepotente y rico Secretario de Estado del Emperador, la temática central de su programa iconográfico va a estar centrada en torno al tema de la muerte y su significado para el cristiano.

Así, en el intradós de la puerta, nos hallamos en un astroario compuesto por las figuras en medio relieve de dioses olímpicos. Eolo, Neptuno, Vulcano y Anteo, son la representación de los cuatro elementos sublunares y, por tanto, hacen referencia inmediata al infierno. Mas, si el alma consigue salvarse, será trascendida a una de las restantes esferas, representadas por Diana, Mercurio, Venus, Febo, Marte, Júpiter y, por fin, Saturno, séptimo cielo donde reposan los espíritus contemplativos.

En el friso, por otra parte, encontramos escenas extraídas del Libro del Éxodo: La adoración de la serpiente de bronce y la caída del maná. Su contenido semántico es doble: De una parte, tanto la serpiente de bronce como el maná, son alusiones directas a la figura de Jesucristo y su presencia en la Eucaristía. Mas, por otro lado, estas escenas simbolizan el alma del cristiano a la que se compara con el pueblo hebreo y su peregrinar por el desierto hasta alcanzar la tierra prometida. En este caso, el desierto es la propia vida de todo cristiano y, lógicamente, la tierra prometida no es más que la salvación.

En el segundo cuerpo de esta fachada se representa un relieve de Jesús en el momento de la transfiguración.

Otros motivos escultóricos de ella (obra Esteban Jamete), son los relieves de Hércules que aparecen en los contrafuertes, alusión directa también al alma virtuosa del esforzado caballero cristiano; medallones de alto relieve, representaciones alusivas a la Virgen, y un largo etcétera cuya explicación pormenorizada sería temática propia de un estudio específico. Sólo decir que la dirección iconográfica de la obra debió recaer en Don Fernando Ortega Salido.

La portada Sur, aunque de estructura clasicista, presenta una concepción algo más plateresca: Arco de medio punto entre pilastras variadas. Frisos de grutescos y sobre él tres hornacinas coronadas por frontón triangular con un bellísimo tondo en su tímpano.

La portada Norte, también proyectada como la anterior por Vandelvira, aunque ideada semánticamente por el Deán Ortega, ofrece un arco de medio punto, enmarcado por columnas pareadas interrumpidas por cartelas. El friso presenta decoración de grutescos. Sobre él, en sendos pedestales, figuran las imágenes de la Anunciación, así como la de San Pedro y San Andrés. En el tímpano del frontón curvo, un Santiago «matamoros», representación que volveremos a encontrar en la portada del Hospital de Santiago o en la Capilla del mismo nombre de la Catedral de Baeza.

Fuente: Úbeda Guía Histórico Artística de la Ciudad. Excmo. Ayuntamiento de Úbeda, 1985

Sacra Capilla Funeraria del Salvador del Mundo

Francisco de los Cobos, secretario del emperador Carlos V y miembro de la mecenazga familia de los Cobos, no pudo idear un sitio mejor para reposar eternamente que edificar en Úbeda, su ciudad natal, la Sacra Capilla del Salvador de Mundo, titularidad que hace referencias evidentes a la idea de muerte y resurrección.

Con trazas de Diego de Siloé, arquitecto de la catedral de Granada, en 1536 se comenzó a construir. Una segunda fase, iniciada en 1540, es dirigida por Andrés de Vandelvira, cuya aportación al diseño siloesco vendría marcado por las portadas laterales, y la sacristía. El templo fue consagrado en 1559, muerto ya el fundador.

Aparentemente, al visitante actual, la cuajada decoración escultórica de emblemas, escudos nobiliarios y símbolos funerarios... de la fachada principal y del interior, apenas le conduce a entrever la más mínima seña externa alusiva al enterramiento de tan alto dignatario. Sin ningún tipo de túmulo escultórico, pasa tan inadvertido y solapado que únicamente es descubierta su trascendencia sepulcral si nos adentramos en el conocimiento simbólico y espiritual de los parámetros espacio-tiempo-lugar, en los que se ubica la centralizada cripta de la grandiosa y simbólica rotonda.

Templo de máxima complejidad programática, acercarse a visitarlo, supone ante todo, la búsqueda o el encuentro con su promotor, el alto dignatario español del siglo XVI Francisco de los Cobos; con Diego de Siloé autor de las trazas generales del templo; con Andrés de Vandelvira, maestro de obras y artista del Renacimiento; con Berruguete, autor del antiguo retablo del altar mayor, del que solamente nos ha quedado como originario la grandiosa figura de Cristo en la transfiguración; con el francés Esteban Jamete, escultor pétreo de la fachada y sacristía; con Francisco de Villalpando, autor de la soberbia rejería, separación simbólica y real del espacio reservado y el espacio popular de la iglesia, y en definitiva, un encuentro con la empresa más ambiciosa de toda la arquitectura religiosa privada del siglo XVI, un templo que en su día fue símbolo de prestigio y de poder y hoy es una clave imprescindible para el disfrute y conocimiento del Renacimiento español.

Para el ciudadano de Úbeda, El Salvador, al igual que el Hospital de Santiago y la iglesia de Santa María, es un emblema de "importancia" para la ciudad. Muestra de ello, ya en el siglo XVI, los capellanes de la iglesia ante la crítica del personero municipal hacia el lujo superfluo y la mucha pompa de la fábrica expresan: "la ciudad bien que se honra de la grandiosa capilla... y era lo primero y principal que mostraban a los señores que vienen a ella ".

La planta: De dimensiones y conceptualización humanista, con escasísimos ejemplos similares en España, es la unión del círculo y el rectángulo, dos espacios diferentes en usos y funciones simbólicas.

La cabecera, con planta centralizada cubierta por cúpula, -símbolo funerario- sigue el modelo clásico del Panteón de Roma y la nave longitudinal con capillas en nicho, el de basílica al modo romano.

Siguiendo planteamientos humanistas del siglo XVI, la planta del Salvador nos recuerda el célebre dibujo de Francesco di Giorgio, donde las proporciones del cuerpo humano son llevadas a la imagen de una planta.

Fachada principal: A primer golpe de vista, la fachada del Salvador, exultante en decoración escultórica, ofrece una silueta recortada, un cierto aire oriental en la torre, unos resabios medievales en los contrafuertes y un frontón desnudo en el último cuerpo, bajo el cual se sitúa una triple ventana, probable alusión al misterio de la Santísima Trinidad, y una imponente portada renacentista que, a imagen y semejanza de la portada del Perdón de la catedral granadina, sigue una estructura de gran arco de triunfo.

En cuanto a contenido simbólico, es una de las fachadas más ricas del Renacimiento español. Realizada por Esteban Jamete, desarrolla un complejo y abrumador mensaje escultórico que alude a la muerte, al honor, a la gloria familiar y a Cristo Salvador, todo bajo un lenguaje en el que se utiliza el Antiguo y Nuevo Testamento y el mundo clásico pagano.

Con diferentes niveles decorativos y de calidad escultórica, es recomendable descubrir el fuerte carácter simbólico de las torretas de los laterales, con decoración de guirnaldas y bucráneos, que solían ponerse en los templos clásicos en memoria de los sacrificios; los escudos de los fundadores sostenidos por madonnas y guerreros sobre sarcófagos entreabiertos; en los contrafuertes, los relieves de dos de los trabajos de Hércules, la lucha contra el centauro y los toros de Gerión; los frisos con la representación de la caída del maná, el abrazo de la puerta dorada, el nacimiento de María o la adoración de la serpiente de bronce; y centralizando la fachada, el alto relieve donde se escenifica el pasaje evangélico de la transfiguración de Jesús en el Tabor, motivo que se vuelve a repetir en el retablo del interior.

Y eso sí, antes de adentrarnos en el templo, conviene echar un vistazo al desapercibido intradós del gran arco de entrada, donde se encuentran esculpidos los dioses del mundo pagano.

Diversas opiniones expertas se han lanzado a interpretar esta fachada, que aparte de su carácter humanista, sorprende por un diálogo cristiano-pagano único en la arquitectura religiosa de la comarca. Es un templo que Francisco de los Cobos levanta a Dios Salvador, pero, sobre todo, a sí mismo, en una exaltación de la inmortalidad tanto del hombre como de Cristo.

Portadas laterales: Son interesantes arcos de triunfo de un plateresco avanzado y culto, profusamente decoradas escultóricamente con toda probabilidad por Esteban Jamete.
La portada norte que da a la plazoleta del Padre Antonio, netamente vandelviriana, está dedicada a Santiago Matamoros, patrón de la orden de caballería a la que pertenecía Francisco de los Cobos. Ofrece estructura de arco triunfal coronada por frontón semicircular. La portada sur organizada en doble cuerpo, del que el superior alberga los alto relieves en nichos de San Juan Evangelista y Bautista y San Marcos. Flanquean la fachada las figuras exentas de la Fortaleza y la Justicia. Estamos ante una portada de fuerte carácter italianizante, pagana, neoconversa y humanista, cuyo frontón alberga un tondo compositivamente italiano y pagano de una matrona que representa la caridad y a los extremos dos figuras femeninas; abrazadas una a la cruz y otra con las tablas mosaicas, símbolos de la religión cristiana y la religión judaica.

Interior del templo: En cuanto traspasamos la cancela. llama la atención cómo la actual solería marmórea ajedrezada en blanco y negro, se encuentra revestida por un alfombrado de esparto -artesanía históricamente ligada a la ciudad- lo que le confiere una nota de peculiar ambientación.

La primera impresión recibida es con seguridad la imponente reja. Considerada la mayor de la ciudad, está atribuida al maestro rejero, arquitecto, escultor y tratadista Francisco de ViIlalpando. Ejecutada en 1555, es una artística pieza de la tradicional rejería española, que actúa a manera real y simbólica de divisoria entre el espacio reservado para capilla familiar y cripta funeraria con el espacio público del templo. Decorada con grutescos, sibilas que llevan como atributo el cuerno la abundancia, cuatro tondos que representan las virtudes, la heráldica damiliar, el tema funerario de los bucráneos y la inscripción "Sólo a Dios de debe honor y gloria", es una pantalla que produce un juego lumínico que compagina las tonalidades del repujado, cincelado y dorado de la reja con el dorado del pan de oro del retablo mayor.
Esquemáticamente la iglesia responde a una rotonda con cúpula  y linterna, nave con tres capillas a cada lado, cubierta con nervaduras góticas, coro de arco escarzano (gótico retardatario) a los pies, y un deambulatorio o tribuna que la recorre.

Se trata de un cilindro (la rotonda) perfectamente enlazado con un rectángulo, (la nave de la iglesia) por medio de un gran arco (toral) que deprime su intradós hacia la clave, con lo que visualmente se atenúa el problema de la unión, que, por otra parte, queda realzada a través de un ritmo alterno que viene marcado por doce grandiosas medias columnas clásicas (corintias) sobre pedestales adosadas a los muros, distribuidas seis en la nave longitudinal y seis en la rotonda o capilla mayor, manteniendo un posible simbolismo del número doce (doce profetas, doce apóstoles, doce tribus de Israel...).

Una visión detenida y global del Salvador conlleva la impresión de estar ante un templo en el que sorprende la simetría de ordenación del conjunto y una rigurosa proporcionalidad milimétrica, impresión que responde a una estudiada dimensionalidad humanista, tema muy utilizado en el Renacimiento.

El templo durante siglos ha ido acumulando piezas de sumo valor. Un repertorio de esculturas, reliquias, orfebrería y pinturas, adquiridas o regaladas a su fundador, tales como una Piedad de Sebastián de Piombo, hoy en el Museo del Prado; un cáliz de oro, regalo de Carlos V; una macolla de cruz procesional de Francisco Martínez de 1542; una cabeza relicario; un calvario de Pieter Coecke, hoy en la casa de Pilatos de Sevilla; un crucifijo de marfil del siglo XVI, o el archiconocido San Juanito atribuido a Miguel Angel. A ello se suma lo que permanece de la sillería del siglo XVI, un órgano, una soberbia y curiosa tribuna al lado del evangelio para la familia y unos dorados retablos barrocos que encubren a la iglesia renacentista. Estamos ante una iglesia invadida de una luminosidad diáfana, cenital, que invita al visitante a recrear mentalmente la ambientación originaria de lo que fue una culta y humanista iglesia del siglo XVI español.

La sacristía: Diseño de Andrés de Vandelvira de hacia 1540, que vendría a sustituir a la primitiva, se presenta con interesante portada de acceso -en esviaje-, alarde de un ejercicio de composición arquitectónica. En esta puerta sobredorada, que originalmente sólo se presentaba en piedra, se desarrolla una representación iconográfica de la visión de Augusto o escena de Ara Caeli, leyenda por la que el Senado romano, con el fin de premiar al emperador Octavio por la paz dada, quiere darle trato de divinidad, ante lo cual el emperador pregunta a la sibila de Cumas si el mundo vería nacer algún día un hombre más grande que él.

El día de Navidad, la sibila a solas con el emperador ve aparecer en la mitad del cielo un círculo de oro alrededor del sol y en el centro del círculo había una virgen llevando un niño en su seno. La sibila dijo: "Este niño será más grande que tú", y se oyó una voz que decía: "Este es el altar del cielo (Ara Coeli)".

La sacristía arquitectónicamente está planteada con tres tramos divididos lateralmente por una serie de arcosolios o arcos ciegos y cubierta con bóvedas vaídas, reiterativamente utilizadas por Vandelvira.

Es una perfecta conjunción de volúmenes, proporciones, preciso corte de la piedra de las bóvedas y una sabia solución lumínica, resuelta a través de dos ventanales simétricos situados a los pies y en la cabecera.

Asimismo, este espacio reservado a la casta sacerdotal, con una programática decoración escultórica a la manera miguelangelesca, obra del escultor Esteban Jamete, presenta un complejo e intelectual programa de contenido clásico, filosófico y moral. Motivos heráldicos, cariátides, atlantes, ocho ángeles apocalípticos coronando las claves de los arcos, ocho medallones con alegorías humanizadas y doce sibilas entre proféticas y apocalípticas, escenifican una visión pagana, cristiana y glorificadora por la que el Salvador del mundo era el Salvador de la familia de los Cobos.

Fuente: Guía de Úbeda. Ciudad de Renacimiento. Editado por Ceder "La Loma" y realizado por el Módulo de Promoción y Desarrollo de la Escuela Taller de Úbeda. Ayuntamiento de Úbeda 1995