En 1544 el capitán Andrés Dávalos de la Cueva y su esposa, doña Antonia de Orozco, firmaban escritura de Mayorazgo en Úbeda.

Entre sus bienes vinculados figuran "Primeramente, unas casas principales que nos habemos y tenemos en la dicha ciudad de Úbeda en la Plazuela de San Lorenzo con todo lo anexo v punto della que es toda isla con todo lo que en ella labraremos y edificaremos".

Indudablemente estas "casas principales" no son otra que la Casa de las Torres, la primera gran mansión ubetense que, con toda justicia, podemos otorgar el título de palaciega. Un extraordinario modelo de alcázar urbano torreado (de ahí su popular nombre), de cuya autoría y fecha de edificación es poco lo que podemos ofrecer con precisión.

De su promotor y primer inquilino, Andrés Dávalos, hijo de Rodrigo Dávalos, sabemos que en 1532, tras litigar con el Concejo de Úbeda, obtiene sentencia favorable sobre su inclusión en el padrón de la nobleza local. Sus antecesores, no obstante, ya habían figurado en la Sentencia Arbitraria. Y, al superar las rigurosas pruebas de ingreso en la aristocrática Orden de Santiago, suponemos que este Dávalos con certeza debería ser estimado por fijosdalgo notorio.

Nombrado Regidor de la ciudad, y una vez ingresado en la prestigiosa orden de caballería, Andrés Dávalos de la Cueva es investido Comendador de la misma, siendo también elevado al cargo de Corregidor de Murcia y Guadix.

En el documento de mayorazgo observamos como su fundador, al referirse a su mansión, aún hace mención "de lo que en ella labraremos y edificaremos". Este dato, obviamente, nos induce a pensar que el palacio, por aquellas fechas, 1544, todavía no debía estar totalmente concluido. Pero ¿qué es lo que en realidad faltaba?

Por un elemental análisis estilístico es fácil deducir que su gran fachada debió ser labrada con anterioridad, en una fecha que no debió sobrepasar los años treinta del siglo. Posteriormente, y aún simultáneamente, debería estar levantándose el suntuoso patio.

En cualquier caso, mientras no dispongamos de otras noticias más concluyentes, la nueva edificación, erigida sobre el viejo solar de los Dávalos, deberá ser datada en las primeras décadas del Quinientos, en un proceso tal vez aplazado que daría comienzo hacia 1520.

Ciertamente, lo que no parece ofrecer ningún tipo de duda, es que nos hallamos ante una fábrica palaciega capaz de sintetizar y compartir todo un híbrido espectro de ingredientes coyunturales, propios de una época de transición estilística e ideológica. Un monumento que es expresión y compendio de un estadio histórico crítico, donde factores netamente medievales son capaces de convivir con elementos de nuevo cuño renaciente, en un lenguaje de compromiso tan heterodoxo como iniciático.

La torre, o las torres, constituyen en el prototipo ideal de casa del XVI un elemento de prestigio. Esto ya lo veíamos incluso en el paradigma literario de palacio renacentista que nos ofrecían autores como Montemayor o Villalón.

Esta voluntad de fortificación, no ya tanto por necesidad, es consecuencia hereditaria del clima de violencia e inestabilidad vivido en nuestras ciudades hasta fechas bien recientes como anotábamos en el caso de Úbeda, con el problema de los bandos y sus enconados enfrentamientos. La torre, en situación de inestabilidad interna, es un baluarte de primera magnitud estratégica para la seguridad del clan.

Dos hermosos ejemplares, cubiertas a cuatro aguas, posee la mansión ubetense de los Dávalos. Y entre ellas, a manera de gran pantalla, una extensa fachada articulada en tres cuerpos. Un modelo de fachada-retablo que apenas si nos deja entrever la estructura orgánica del edificio.

En su planta baja, sobre un lienzo macizo, se abre la gran puerta de acceso, con arco de medio punto sobre impostas y un marcado dovelaje castellano. En sus enjutas, cincundados de láureas, dos bustos en relieve, uno masculino y otro femenino; sin duda un motivo ornamental frecuente en el Renacimiento, cual es la representación a ambos lados de la puerta de estos bustos apotropaicos, tomados de los Jeroglíficos de Horapolo, cuya función simbólica es la defensa de la misma.

Enmarca la portada dos columnas anilladas y estriadas en su parte inferior, con profusión de grutescos en sus fustes. A ambos lados de éstas, sobre gruesas ménsulas, se elevan dos nuevas medias columnas que, atravesando los restantes pisos de la fachada, colaboran a conferir a la misma un marcado sentido de verticalidad.

Sobre el paramento de este primer cuerpo, al igual que en los restantes, encontramos abundante representación de conchas o veneras santiaguistas, morfema decorativo que, al igual que otros que a continuación analizaremos, nos alude a la condición de caballero de Santiago del fundador.

Este cuerpo está rematado por un clásico entablamento con friso de grutescos, elemento reiterativo en toda la fachada que, como ha señalado L. Müller,, por su sentido de lo híbrido y monstruoso, ofrece una infinita posibilidad combinatoria entre los seres que constituyen su base estructural.

Su segundo cuerpo, en el eje central de la portada, presenta un frontis semicircular, o "frontón de vuelta redonda", con decoración de rosetas en su intradós, y "putti" entrelazados en la arquivolta, blandiendo o haciendo sonar las trompetas de la Fama. En su tímpano, bajo celada y cimera, las armas de Dávalos y Orozco sostenidas por las figuras encadenadas de dos salvajes.

Estas imágenes fabulosas, abundantes en la arquitectura de finales del XV y durante todo el XVI, son frecuentes sobre todo en el arte español y alemán.

En Úbeda las encontramos en otras dos fachadas de la época: la del caballero santiaguista don Cristóbal de Ortega, Regidor de Úbeda y Caballerizo de Felipe II, erguidas y enmarcadas por una gran láurea; y en la del Camarero don Francisco de Vago, sosteniendo inclinadas el escudo episcopal de su señor, el obispo jiennense don Alonso Suárez de la Fuente del Sauce, bajo un alfiz gótico. También, recordemos, veíamos aparecer este tema en el palacio Torrente.

Durante el siglo XV estos míticos personajes, que ya aparecen en el Libro de Alexandre ("Non viste ninguno ninguna vestidura / Todos eran vellosos en toda su fechura") son acreedores de una fantástica fama como seres invencibles y rudos, óptimos custodios "de lo más noble y al servicio de los más nobles"

Su funcionalidad simbólica será, ante todo, protectora de una estirpe, defensora de una casa, que hunde sus raíces en una edad dorada y misteriosa.

A ambos lados del frontis, dos bíforas ventanas separadas por parteluz. Éstas están apeadas (izquierda) sobre cornucopias, o cuernos de la abundancia enlazados. Es la plasmación alegórica de la Fortuna como compañera de la Virtud que representa Alciato en su emblema CXVIII. La de la derecha, por su parte, descansa sobre águilas afrontadas, símbolo de la inmortalidad del alma que alcanza lo celeste y, por extensión, alegoría de la inmortalidad del linaje.

Estos vanos, coronados por veneras, están flanqueados por sendos pares de balaustres, posiblemente inspirados de un modo directo -o indirecto- en la obra de Sagredo.

Sobre un ligero entablamento se alza el tercer cuerpo de la fachada, compuesto por un gran frontis triangular peraltado sobre breves balaustres, que alberga en su tímpano las armas de la familia.

A ambos lados, siguiendo los ejes de verticalidad colaterales, encontramos sendas veneras, a manera de superpuesto frontón, con la efigie de un Santiago Peregrino en su izquierda y un busto femenino -sin identificar- a la derecha. Tras éstos, dos nuevos vanos de arcos deprimidos, con columnas a ambos lados apeadas sobre mascarones.

Como colofón, un gran friso corrido de grutescos y mascarones. Y, sobre él, siguiendo un criterio de acumulación irrefrenable, cornisa volada sobre la que descansa la gran crestería de concepción gótica, con sendas gárgolas y nuevos tenantes en sus extremos.

En definitiva, una fachada que responde a presupuestos estilísticos netamente castellanos. Un prototipo de arquitectura señorial cuyo abigarrado repertorio iconográfico, también morfológico, desordenado y acumulativo, es expresión de exaltación de un linaje, evocación heráldica de un universo caballeresco.

Siguiendo un riguroso eje de axialidad, y antes de abordar el patio, se extiende el zaguán -hoy desfigurado-, amplio y cubierto (hasta hace apenas escasos años) por viguería sostenida sobre canes con tablazón mudéjar recortada

"Más refinado e italiano" -en palabras de Chueca Goitia- es el patio. Éste, en opinión generalizada, tuvo que ser levantado entre 1530 y 1540.

Sin embargo, si antes en la fachada nos tropezábamos con un recio ejemplo de arquitectura castellana, al penetrar en este nuevo espacio una sensación de diafanidad andaluza nos invade.

La esbeltez de sus columnas -cuando no su fragilidad-, donde ya apreciamos ese "módulo andaluz" que definiera Chueca al tratar sobre los patios trazados por Vandelvira, así lo manifiesta. Por si ello fuera poco, un doble ábaco sobre sus capiteles refuerza el carácter andaluz del mismo.

El patio, de planta cuadrangular, presenta organización de doble galería, con arcos de medio punto levemente resaltados.

La galería superior, con sus arquivoltas imbricadas, ofrece en sus enjutas la alternancia de escudos y clásicos tondos.

Estos tondos, o clípeos, esculpidos en relieve, presentan un total de dieciséis bustos, once masculinos y cinco femeninos, de los que la mitad figuran pareados en las esquinas, evidenciando una forzada posición que pudo estar ocasionada por la imposición -posiblemente del comitente- de instalar otros tantos escudos familiares en las enjutas de los paños centrales.

Las efigies de estos medallones, que muy bien algunas pudieron estar inspiradas en monedas o medallas romanas, carecen de una identificación precisa; no así de determinados atributos -en ciertos casos- que nos han de auxiliar a la hora de formular una hipotética aproximación a su programa iconográfico.

Un tópico tan antiguo como moralizante ha sido siempre la representación de hombres y mujeres ilustres. El héroe y su instrumentación plástica o literaria fue ya en la Antigüedad un arquetipo edificante que, con el Renacimiento, será de nuevo asumido con renovadas intenciones.

La representación de estos "uomini famosi", o varones preclaros, ha gozado desde tiempos medievales de un importante predicamento literario en Italia. Petrarca había escrito su obra "De viris ilustribus", mientras que Bocaccio no sólo nos ha dejado su "De casibus illustrium virorum", sino que también ha abordado los nobles paradigmas femeninos con su "De claris mulieribus".

Naturalmente estos prestigiosos ejemplos plantaron en España la semilla de una interesante literatura moralizante y revitalizadora de gestas, en este caso patrimonio ya de claros varones castellanos. Fernán Pérez de Guzmán o Hernando del Pulgar nos han de ofrecer un valioso muestrario de estos comportamientos heroicos, perfiles ejemplares que también veíamos en obras medievales como Laberinto de Fortuna de Juan de Mena.

Mas esta ejemplaridad puede ensalzar diferentes valores. Hemos apuntado la Fama, glorificada por Jorge de Montemayor en el patio palaciego de Felicia, donde junto a la escultura del fiero Marte, "a quien los gentiles llamavan el dios de las batallas", aparecen los relieves de Aníbal, Scipión, Lucio Furio Camilo, Horacio, Mucio Scévola, Marco Varrón, César, Pompeyo, Alejandro, "y todos aquellos que por las armas acabaron grandes hechos"

También puede ser la Virtud, o el Triunfo del Amor, interpretación que encontrábamos en El Crotalón, siguiendo la Égloga X de Virgilio. "Eran imágenes -en referencia a los medallones del patio- de Píramo y Tisbe, de Filis y Demofón, de Cleopatra y Marco Antonio. Y ansi todas las demas de los enamorados de la Antigüedad ...

En Andalucía no han de faltar modelos palaciegos donde el discurso literario ha sido llevado a la realidad de los programas iconográficos concretos. De este modo, aquí podríamos citar el arquetipo de palacio como Templo de la Fama que nos reporta la Casa de Pilatos, o el no menos apasionante Triunfo del Amor y Templo de la Virtud que nos ofrece la interpretación iconológica del también sevillano Palacio de las Dueñas.