Una obra excepcional, tanto por lo temprano de su ejecución, como por la suntuosidad iconográfica y monumental de su fábrica, es la capilla mandada levantar por don Fernando Ortega Salido hacia 1530 en la parroquia de San Nicolás De Bari.

Esta capilla, situada al lado del evangelio entre el crucero y su arco toral, previamente había debido pertenecer al linaje Molina y Salido, con quienes habían emparentado los Ortega al casar el padre de nuestro deán con una miembro de la familia Salido, doña Elena.

Es muy probable que, nada más tomado posesión Fernando Ortega del deanato de Málaga, en 1526, ideara la creación de esta capilla, que adoptaría el título de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, en homenaje a sus padres y como enterramiento -ya en sí lo era- de él mismo y sus antepasados.

Esta voluntad inicial, su primitivo deseo de honra filial, es fundamental para comprender el verdadero significado de la fundación y todo el programa ideológico que ésta conlleva. Por ello sería oportuno no olvidar la personalidad y carácter del padre de nuestro patrono, Bartolomé Ortega Cabrio, un ilustre caballero que había tomado parte en los hechos de guerra de la conquista de Granada "con los hombres de armas de su casa"

En 1537 Paulo III había otorgado su bula a Don Francisco de los Cobos, autorizándole para nombrar, patronos, proveerla de capellanes y formalizar estatutos y constituciones. Requisito formal éste que será cumplimentado por el deán Ortega en 1550.

En estas constituciones se establece un número de seis sacerdotes capellanes para el servicio divino, auxiliados por un sacristán tonsurado y dos acólitos; encargándose de la visita anual preceptiva el capellán mayor del Salvador y dos dignidades de la Colegial. Y, lo que tal vez sea más interesante, un ritual "de moribus" muy semejante al de la Sacra Capilla del Salvador, con liturgias conmemorativas del nacimiento del Emperador, día de San Matías, misa cantada de difuntos por su alma; así como la celebración solemne de la fiesta de Todos los Santos ,y día de los Difuntos, Pascuas, viernes y sábados de la Semana Santa, Ascensión de Nuestra Señora, Corpus Christi. Transfiguración del Señor, Epifanía y fiesta del Nombre de Jesús.

Por lo demás, el número de mandas, censos, rentas y juros, dejados como donación es ciertamente cuantioso; también la riqueza de su ajuar litúrgico, entre el que debía encontrarse un célebre cáliz labrado -según el parecer de Ruiz Prieto, aunque ignoramos su fundamento- por Benvenutto Cellini.

Más, frente a este caudal inagotable de noticias de índole reglamentista. son mínimos los datos de que disponemos sobre los pormenores, maestros y fechas, de la edificación de su fábrica. En las tarjetas, no obstante, entre las molduras exteriores e internas de las columnas, se halla una inscripción con la fecha de 1537.

Este dato hizo sospechar a Ruiz Prieto que el inicio de la construcción debió adelantarse entre siete y diez años. Y, posiblemente, no le faltara razón y a nosotros motivo para dudar, a un tiempo, sobre la atribución de su maestría que tradicionalmente se ha venido asignando a Andrés de Vandelvira, toda vez que por esas fechas el maestro tendría una edad oscilante entre los veintidós y veinticinco años, manteniendo aún su residencia en la ciudad de Alcaraz.

Y sin embargo, la traza de la gran portada funeraria refleja ya un cabal conocimiento del lenguaje clasicista, cuya estructura de arco triunfal, "marco de la fama y honor por excelencia",*' responde a planteamientos plenamente renacentistas.

Bien merecería la pena recordar que en 1527 Ortega ha dispuesto de los servicios del maestro jiennense Diego López, quien ha acompañado al deán a Málaga para hacerse cargo de la maestría de su catedral y que, por tanto, debía gozar de la absoluta confianza del eclesiástico.

Sin duda alguna, un mejor conocimiento de la trayectoria profesional de este maestro, quien hasta 1540 trabajará al frente de las obras catedralicias, nos reportaría mayor luz sobre la hipótesis de su intervención en esta obra privada de su patrono. Entre tanto, será prudente aguardar otras noticias.

Por lo demás, tampoco debemos perder de vista -como en el anterior caso- la presencia activa de Aquilis, a quien -documentalmente comprobado- se había encomendado la ejecución de su retablo, simultaneando por aquellos años su actividad en Granada y Úbeda.

Finalmente, sería bueno también no olvidar que, desde 1526, Luis de Vega ha entrado al servicio del Comendador Cobos, quien este año le ha encargado la construcción de su palacio en Valladolid. Un hecho a tener en cuenta pues sus contactos con el deán bien podrían haber dado comienzo desde esta fecha. Lo que sí parece incuestionable es que sea el propio Fernando Ortega el autor de los programas doctrinales y simbólicos desarrollados en el monumento funerario y, de manera fundamental, en su espléndida portada.

Su composición, ya se ha indicado, es de arco triunfal con coronamiento profusamente animado. Y en torno a éste el deán articulará un doble discurso iconográfico: uno cristiano, propiamente eclesiástico; otro referido al tiempo mítico de resonancias paganizantes y fuentes clásicas. En ambos registros, un único motivo de reflexión: la salvación del alma por la mediación divina.

La portada, por su composición vertical, ofrece una doble lectura ascendente y descendente, bien partiendo de los relieves del intradós y su arquivolta, bien descendiendo desde las figuras que coronan la cornisa.

No obstante un motivo capital, si pensamos que el recinto funerario está dedicado a los padres del fundador, saltará inmediatamente a nuestra vista. Son las figuras que con cierta habilidad compositiva se adaptan a sus enjutas: un hombre barbado que blande una clava y, a su izquierda, la representación, también desnuda, de un joven que penosamente parece asirse al fuste de una columna.

Son las imágenes de Sansón y Hércules, o lo que es similar, la representación sacralizada de la Fortaleza pagana y la Fortaleza cristiana, un tema alegórico que encontraremos en otros ejemplos de la comarca, cual es la beacienciense portada de la Casa de los Elorza, donde en sus enjutas, sobre clípeos, aparecen ambas representaciones.

Desde tiempos medievales la figura de Hércules ha significado una clara alegoría de la virtud en lucha contra el vicio. Así, por ejemplo, nos lo muestra Florián de Ocampo en su "Crónica General de España" o Enrique de Villena en su "Tratado sobre los Doce trabajos del Héroe" divinizado.

Hércules es el caballero virtuoso, cuya fuerza radica en la constancia, la sobriedad, castidad y diligencia. Es el trabajador esforzado, amante del saber y corregidor de vicios. Y de este modo Vicenzo Cartari considera que su fortaleza "fue de ánimo, no del cuerpo, con el cual superó todos aquellos apetitos desordenados ... "

Pronto Hércules será equiparado con otro forzado héroe solar, Sansón, personaje bíblico enviado por Dios para la salvación del pueblo elegido, quien será empleado en la iconografía como ejemplo y modelo de las virtudes cardinales y, de manera personal, la fortaleza.

Sansón, como es sabido, lleva por atributo la columna -en sí este símbolo es metáfora de fortaleza por antonomasia-, y ello en alusión al recuerdo de aquéllas que hizo desplomar sobre los filisteos (Jueces, 16, 30), sucumbiendo con ellos y sacrificando su propia vida por la redención de los suyos. De ahí el rostro de dolor que expresa la representación ubetense.

Ambos personajes, uno procedente del Antiguo Testamento, otro de la cultura clásica y la mejor tradición evemerista, vienen a sintetizar un mismo concepto de virtud, en el seno de un discurso donde quedan reconciliadas ambas visiones del mundo. Y qué mejor que la fortaleza, simbolizada en ambos héroes, para alabar la perpetua memoria de un hombre de armas, don Bartolomé Ortega Cabrio, cuya virtuosa vida, esfuerzo y valor, son ejemplos de un universo medieval va legendario

Pero la portada entraña en sí también un mensaje referido al tránsito del espíritu hacia el más allá. Es el alma que, en forma de pequeño ángel volátil, ofrece su rostro de angustia y sufrimiento en los plintos de las pilastras, alegoría del estadio infernal. Y es esta misma alma la que, a través de los relieves de las jambas, emprende su viaje de liberación ascendente.

En la jamba derecha son delfines los encargados de ayudar en esta misión.

El delfín, cuyo origen iconográfico se remonta a la época de Adriano, ha encarnado desde la Antigüedad la idea de salvación y Resurrección, pues era creencia generalizada que estos cetáceos eran los responsables de transportar el alma a su destino final. También el delfín, en alusión al agua como fuente de vida, siempre fue principio de purificación espiritual.

Semejante función cumplirán en la jamba izquierda las figuras, de sirenas, esta vez en su representación original (como las representaría Cartari en 1571) de seres antropomórficos con cuerpo de ave -frente a las imágenes más convencionales de torso de pez que pudiéramos advertir, a título de ejemplo, en la reja vecina de los Becerra-. Y es que las sirenas son las portadoras de las almas de los elegidos a las islas de los bienaventurados.

Pero en ambos supuestos, estos seres sicopompos son insuficientes si previamente el alma del difunto no ha contado, o gozado, con los dones imprescindibles del amor divino, o amor de Dios paterno-filial.

Éste tiene su representación a la derecha en forma de pelícanos afrontados: el pelícano, ave que es capaz de alimentar a sus crías con su propia sangre; pero también, animal que, según la antigua convicción basada en la "historia natural", desaparece debido al calor del sol y reaparece en invierno, siendo por ello tomado en el simbolismo cristiano como alusión a la resurrección de Jesús, incluso la de Lázaro.

Como alegoría de Cristo nos lo había mostrado Bocchius en el emblema LXX de su Ars symbólica: "Semejante soy al pelícano del desierto", nos dice el Salmo 102.

Bueno sería también recordar que toda representación de aves afrontadas es símbolo de la inmortalidad humana.

Al otro lado, a su vez, el amor estaría presente en los relieves de la jamba izquierda por medio de cornucopias llameantes con antorchas. Estas son emblema del Amor divino, '`llama de amor viva" que inflaman el corazón del creyente tras haber recibido la gracia de la fe, luz que ilumina el camino de la Salvación.

Encuadra esta puerta dos hermosas columnas corintias de fuste estriado, interrumpido por anillos de calaveras y cabezas de querubines, muerte y resurrección del alma.

Y. sobre ellas el entablamento. Éste, en el vértice lateral -sobre los capiteles-, presenta en su friso dos nuevas figuras alegóncas: dos personajes desnudos portando el de la izquierda un vaso o jarra, mientras que el de la derecha sostiene en sus manos una máscara.

Ambos elementos, jarra y máscara, son símbolos contrapuestos de la virtud y el pecado. La jarra es sinónimo de la máxima excelencia y moralidad, "Virtutum omniun vas" -nos cuenta Vasari que figuraba como lema en un retrato de Lorenzo de Medici, vaso de todas las virtudes y signo de abundancia inducida por Dios. Mas la máscara, de semblante crispado, es espejo de insinceridad y falsedad.

No sucederá así con otras máscaras, esta vez representadas en el friso -afrontadas a sus extremos-, que son sujetas por ángeles alados. Éstas, por contra, son máscaras de los vientos, símbolo ya convencional en el arte funerario romano (propio del Bajo Imperio y de las religiones mistéricas), cuya función es propulsar con su soplo el alma de los difuntos.

Completa el friso los relieves de tres bustos masculinos, posible alusión a los patrocinadores de esta obra, o tal vez representación figurada de profetas o filósofos de la Antigüedad. Mas la misiva de salvación, para un cristiano y más si éste es clérigo, estaría incompleta sin la presencia de un programa redentorista netamente religioso.

Éste surgirá en la parte más elevada de la portada, sobre su cornisa, donde podemos contemplar las imágenes en bulto redondo del Arcángel San Gabriel y la Virgen María, representando el pasaje evangélico de la Anunciación. Y es que, en definitiva, era este episodio con el que había dado comienzo el misterio de la Redención de Cristo, el principio del fin de la salvación humana.

Escudo de Armas en la reja de la Capilla. Una extraordinaria reja, tal vez la más hermosa de la ciudad,

Del retablo, en la actualidad, conservamos su mesa y estructura: dos pares de columnas abalaustradas, friso superior de grutescos y un muy volado entablamento y cornisa

Visita de la Virgen a su prima Santa Isabel, de Julio de Aquilis, obra en las que su autor desarrolla un culto lenguaje a través de una gran escenografía arquitectónica, de gusto plenamente romanista y arqueologizante, depositada en la iglesia mayor de Santa María

Detalle de la reja de la Capilla. Una extraordinaria reja, tal vez la más hermosa de la ciudad,