Francisco de Vago, beneficiado de la iglesia de San Pablo y camarero del obispo jiennense don Alonso Suárez de la Fuente del Sauce, que antes había levantado su vivienda, la llamada "casa de los salvajes", en la calle de Ventaja, comenzará a labrar su fastuosa capilla funeraria en la misma parroquia de San Pablo en la década de los treinta.

Aunque de interior rectangular cubierto por bóveda de crucería, el enorme despliegue ornamental de su espacio externo, donde se conjuga una rica portada retablo con la no menos retablística y magistral reja del Maestro Bartolomé, la proyección de un programa simbólico ya meditado y dictado, así como su interesante y complejo discurso interno, donde íntegramente son conciliados sepulcro, retablo y decoración mural en un espacio recoleto, hacen de esta obra la primera y una de las más hermosas interpretaciones de la arquitectura funeraria ubetense.

Naturalmente fueron las labores de cantería las primeras que debieron de iniciarse, concluyendo éstas en 1535, según consta en la inscripción del extradós del arco: "Esta Capilla mandó facer el venerable Francisco de Vago, veneficiado de esta iglesia, criado y Camarero que fué del Ilustrisimo y muy magnífico Señor Alonso de la Fuente del Sauce obispo de Jaén, acabóse el año MDXXXV".

La portada, con arco de medio punto central, presenta una neta estructura de retablo con dos calles laterales, organizadas por sendas pilastras corintias, y un cuerpo ático.

Su concepción escultórica es plenamente plateresca, con profusión de grutescos en fustes y frisos.

En la arquivolta, enmarcadas por láureas, la "Virtus Justicia" y la "Virtus Caritatis", como reza en su cartela. Éstas acompañan el gran escudo episcopal de don Alonso de la Fuente, del que pende la siguiente leyenda: DILIGES DEUM SUPER OMNIA ET PROXIMUM, SICUT. TE IPSUM.

El tema de la caridad como virtud, su insistencia doctrinal, refrendada por el lema de la inscripción, parece responder a una nueva corriente interna de la Iglesia tendente a la revalorización soteriológica de las buenas obras dentro del cuadro de la Gracia divina para el creyente; no en vano, así lo había confirmado en 1520 la bula Exurge dictada por León X.

Sobre los clípeos de la Justicia y Caridad, dos nuevas leyendas: "Venus nus Deus, una fides unum baptisma, Pater et filius Espiritus Sanctus" e "Hitres unus solis deus, et qui vivit et regnat, in secula seculorum".

Completa la decoración gráfica de la arquivolta una empresa moral, esta vez en castellano: "Quien bibe menos contento tiene fortuna segura, pues el tiempo y la ventura biben con el mudamiento". Nada menos apropiado para un clérigo como Francisco de Vago quien, sin gozar de la condición de hidalgo, había sabido granjearse un más que confortable nivel de rentas. Y ello nos lo manifiesta con claridad su testamento, donde junto a sustanciosas mandas dejadas a sus sobrinos, el beneficiado de San Pablo dice estar en posesión de diversas casas -entre las que se cuenta "las principales donde yo al presente vivo que son en esta dha ciudad en la collación de Santa Maria en linde de casas de los bachilleres Herreras,  también hazas de terreno y una heredad de vides y olivar"

Todas estas inscripciones, junto á la reiterativa divisa FI-SE (fidelis servus), que también hallábamos en la mansión del beneficiado, pregonan un ideario bien concreto: "Ama a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a ti mismo" -predicaba el rótulo central-. Todo un modelo cristiano de servicio, propio de quien se honra en ser "fiel servidor" de su señor.

Mas este mensaje, que como veíamos quedaba inserto entre la afirmación y alabanza de otras verdades teológicas, es el que emana -como no podía ser menos para un eclesiástico- de la permanente lección doctrinal de los Padres de la Iglesia. De ahí, las imágenes de San Ambrosio, San Agustín, San Gregorio y San Jerónimo, que ocupaban las cuatro hornacinas aveneradas de las calles laterales.

El cuerpo ático, o frontis, es una representación del Purgatorio, donde los fieles aguardan entre llamas su entrada en el Paraíso rodeados de un morfema iconográfico tan explícito de la muerte como son las calaveras, imágenes del Finis Humanae Vitae.

Este programa fúnebre se completa fundamentalmente con la reja, ocupando el gran vano de este cuerpo central. Una extraordinaria pieza, de concepción y diseño mucho más clásico que el conjunto pétreo, realizada por Maestro Bartolomé en 1541 según se desprende de un finiquito presentado por el comitente

Pero el espíritu renacentista, su nueva impronta ideológica, es más profundo y, desde luego, no concluye en meros planteamientos sintácticos. De este modo, sobre la sobrepuerta, sosteniendo el lema del difunto, nos tropezamos con la presencia de dos putti (ángeles) desnudos que, a simple vista, bien podrían ser la representación de Eros y Anteros, o lo que es lo mismo, la imagen figurada del Amor Sacro y el Amor Profano, espiritual y sensual, que encontrábamos en la Hypnerotomachia Poliphili de Colomna, o en los comentarios de Marsilio Ficino, siguiendo los postulados platónicos de El Banquete.

No obstante, la mirada más atenta de sus rostros nos denuncia una melancólica expresión de tristeza. Si a ello unimos la existencia de los candelabros que penden sobre sus cabezas, la respuesta a la incógnita de su identidad, tal vez, quede resuelta si admitimos que se trata de sendas representaciones de Hypnos y Thanatos (Somnus y Mors latinos), los gemelos hijos de la noche y del Erebo, símbolo cristianizado que nos alude a la muerte del beneficiado como tránsito a una vida eterna, metáfora figurada también de la fugacidad de la presente, terrenal y efímera. Este motivo, cuyo simbolismo se remonta al arte funerario romano, ya ha sido plasmado en otros monumentos fúnebres labrados con anterioridad, cual es el caso de los sepulcros esculpidos por Aprile y Gazini para don Pedro Afán de Ribera y doña Catalina de Rivera en la Cartuja sevillana de Santa María de las Cuevas.

En el frontis, o copete, a ambos lados hallamos los clásicos tondos o medallas con las efigies de los Príncipes de la Iglesia, San Pedro y San Pablo. Mas en su eje central la decoración quedará cifrada en la representación de desafiantes grifos alados, zoomórficos y fantásticos seres de carácter apotropáico, o guardianes del recinto funerario, morfemas que serán ya característicos en la decoración de los flancos de algunos sepulcros de época paleocristiana, volviendo a aparecer en la Edad Media en compañía de esfinges y dragones, reproduciéndose de nuevo en forma lógicamente diversa en el Renacimiento

Entrelazados y aupados sobre ellos, unas figuras de ancianos barbados. Son genios alados, o imágenes de Vertumnos -deidades de origen etrusco, protectoras de los frutos y encarnación de la Primavera, símbolo -por tanto- de renovación y vida-, que hacen sonar ilusorias trompetas de la fama mientras se elevan sobre cornucopias, o cuernos de la abundancia. Mas la ornamentación no concluye aquí y, sobre las bandas horizontales o entablamentos que dividen la reja, de nuevo hallaremos minuciosos relieves de pequeñas divinidades monstruosas de carácter sicopompo. Son las mismas estilizadas nereidas que, entrelazadas con cabezas humanas, encontramos en el bellísimo relieve que corona la mesa de altar, ya en el interior de la capilla.

Éstos, de un modelado delicioso, culminan una de las piezas escultóricas mas desconocidas y bellas de la ciudad.

Y, si desconocidos son los relieves de la mesa de altar, con la imagen de la "Verónica", el popular verum icon o Santo Rostro de la Catedral de Jaén, no lo es menos el sepulcro, el cual ofrece esquema de urna funeraria adosada al testero de la capilla.

Ésta se sustenta sobre las figuras de dos titanes o gigantes con sus extremidades de sierpe (seres que "no fueron -nos dice el bachiller Pérez de Moya- algunos hombres de grandes cuerpos, como en común solemos entender; mas llamaron Gigantes a una gente muy necia, que negaron haber dioses... Decir que estos gentiles tenían los pies de serpientes, es por significar la maldad y mala inclinación de los tales, porque la serpiente no anda derecha, mas tendida sobre la tierra...")

Estas imágenes de cíclopes soportan, a su vez, el peso de la representación alegórica del alma, un pequeño desnudo recostado sobre piñas y granadas, símbolo de la eternidad.

El sepulcro, de composición abalaustrada, establece en su ordenación pequeñas hornacinas coronadas por veneras con su charnela hacia arriba, siguiendo un capricho claramente siloesco.

En la central, el lema del patrón; en las laterales las figuras de San Pedro y San Juan, protectores del alma del difunto y santos habituales desde tiempos remotos en los monumentos funerarios.

Empero, el programa ornamental y simbólico de la capilla fue más extenso y complejo. Pensemos sólo en su desaparecido retablo, del que apenas tenemos vagas referencias y una vista fotográfica parcial

Igual sucede con la decoración pictórica mural, llevada a cabo por Julio de Aquilis en 1545. De ella se conservan pequeños restos, mas -afortunadamente- contamos con las condiciones dictadas para su ejecución, donde se nos brinda una pormenorizada descripción de las mismas.

También "en lo que queda junto con la bóveda encima al sepulcro ase de açer y pintar la ystoria de la resurecion", un tema de procedencia bizantina incorporado con gran eficacia a la iconografía funeraria en la Baja Edad Media. Por último, el documento hará mención de dos nuevos asuntos: la adoración de los pastores y la Oración de Jesús en el Huerto.

Como hemos podido percibir, el Camarero Vago, en breve referencia al retablo, nos habla de una historia de San Ildelfonso. Se trataría, sin duda, del motivo marianológico por antonomasia en la hagiografía del santo de la entrega de la casulla que, evidentemente, debía presidir el conjunto. Las restantes escenas, incluyendo los frescos de las paredes, por lógica estarían relacionados con un programa redentorista, enunciando los principales pasajes, o hitos, de la Redención humana por su Salvador: Resurrección sobre el sepulcro, Santo Entierro en el banco, Oración del Huerto, Nacimiento (ambos en la decoración mural de la bóveda), etc.

Finalmente sabemos que el retablo estuvo constituido por dos cuerpos horizontales, coronado por ático semicircular. Estos cuerpos estarían subvdivididos en cinco calles, las dos laterales formadas por nichos y enmarcadas por columnas abalaustradas.

La calle central del primer cuerpo, tras un amplio friso de grutescos tallados a manera de predelas, mostraba un altorrelieve con la representación del Entierro de Cristo, siguiendo una composición -por lo que se puede observar en la antigua fotografía- muy similar a la del grupo escultórico llevado a cabo por Jácopo Florentín el Indaco para la iglesia granadina de San Jerónimo. A su lado, en hornacina, una figura femenina de bulto redondo, de difícil identificación, aunque bien pudiera tratarse de una sibila. Y, más a su izquierda, esta vez sin problemas identificatorios, una bellísima imagen de la Caridad, de concepción muy clásica siguiendo el modelo de matrona con un niño en brazos y cobijando a otros en su manto.

En el segundo cuerpo, en calle central, vislumbramos una tabla donde está representada la Virgen con el Niño. En la siguiente calle, siempre en dirección derecha-izquierda, una nueva tabla de imposible filiación y, por fin, en hornacina, la imagen de un niño desnudo que muestra en sus manos una calavera; sin duda un Thanatos -muerte como puerta de la felicidad eterna-, al que en su vértice derecho debió corresponder la versión alegórica de Eros o Amor divinizado. De suerte que, puestos a formular una hipótesis sobre el contenido iconográfico del retablo, podríamos aventurar que al otro extremo, en correspondencia con la Caridad, debió existir una nueva imagen de la Justicia (como en la portada); quedando en el cuerpo inferior el grupo escultórico del Entierro escoltado por dos sibilas, como contrapunto a los dos profetas de la bóveda.

Hay que admitir que, ya desde la Edad Media, existió la tendencia de poner en paralelo la sabiduría pagana y la sabiduría bíblica. De ahí -nos comenta E. Mále- la aparición en las mismas portadas de las catedrales de Sibilas y Profetas. Las sibilas, al igual que los profetas, habían tenido la intuición de la verdad cristiana y, como ellos, también la habían anunciado. Naturalmente, el cuerpo ático presentó en su frontis semicircular la ya mencionada "hystoria de santo Alfonso".

Llegado a este extremo, y una vez descrita toda la fábrica, surge de inmediato una pregunta: ¿Quién pudo ser el ordenador de este vasto, aunque no excesivamente complejo, programa funerario?

Su mentor ideológico, porqué no, podría haber sido el mismo Francisco de Vago. Sin embargo, detrás del desarrollo doctrinal, emerge el fantasma de un artista conocedor de las claves del nuevo lenguaje humanista, un individuo familiarizado con los "misterios" no sólo paganos de la cultura renacentista. Ciertamente el Maestro Bartolomé, hombre de formación profesional empírica y gremial, amoldado a un gusto aún no libre de resabios goticistas, no pudo ser.

Concedamos la presencia en la labor arquitectónica de la fábrica de Francisco del Castillo "El Viejo", maestro mayor de las obras del episcopado por aquellos años. Ello es del todo posible, pero en nada resolvería esta cuestión la incorporación al proyecto global de un hombre, un maestro en cantería, formado en la más pura tradición artesanal.

Y lo mismo podríamos decir del maestro Diego López, protagonista indiscutible de la afanosa labor edilicia del obispo don Alonso Suárez de la Fuente del Sauce, protector de Vago.

Incuestionable, por lo precoz de la fecha, una posible intervención de Andrés de Vandelvira.

¿Quién queda, por tanto, capaz de abordar con éxito una empresa de este tipo?

La respuesta parece ser clara, pues sólo un personaje como Julio de Aquilis, activo ya por aquellos años en la ciudad y partícipe, en 1545, en la decoración mural de la capilla -quién sabe si también ejecutor de la labor pictórica del retablo-, era capaz de imprimir, al menos parcialmente, a nuevos componentes del conjunto como la verja, un nítido aire de renovación estilística definitivamente superadora de anquilosados planteamientos goticistas.

Fuente: Úbeda Renacentista ©Arsenio Moreno Mendoza, 1993